Cinearte #818 – Der Branchennewsletter von Crew United

Seit einem Jahr gibt es einen Tarifvertrag zur betrieblichen Altersversorgung für Filmschaffende. Der sollte aber für die ganze Branche gelten, finden die drei Tarifparteien. Gemeinsam haben sie deshalb die Allgemeinverbindlichkeit beantragt.

Nachrichten für Filmschaffende – der Branchennewsletter von Crew United
#818 vom 06. August 2026

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„Enkel für Fortgeschrittene“ (2023). | Foto © Studiocanal/Frank Dicks

Seit gut einem Jahr ist der Tarifvertrag zur betrieblichen Altersversorgung über die Pensionskasse Rundfunk (PKR) in Kraft. Wenn Filmschaffende sich dafür entscheiden, müssen die Produktionsfirmen mitziehen und den gleichen Beitrag einzahlen. Bislang gilt die Pflicht allerdings nur für Produktionen, die tarifgebunden sind.
Die Tarifparteien wollen das aber für die gesamte Branche haben, „für jede fiktionale Filmproduktion, die als Kinofilm, Film und Serie im Fernsehen oder in Streamingdiensten erscheint“. Gemeinsam haben Produktionsallianz, Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) und Bundesverband Schauspiel (BFFS) haben beim Bundesarbeitsministerium die Allgemeinverbindlichkeit beantragt. „Nach dem Tarifvertragsgesetz, kann ein Tarifvertrag, der überwiegende Bedeutung für eine Branche hat, verbindlich auf alle Arbeitsverhältnisse auch bei nicht tarifgebundenen Produktionsunternehmen ausgedehnt werden“, erklärt das Gewerkschaftsmagazin „Menschen machen Medien“.
Dort gibt man sich zuversichtlich, „denn für die überwiegende Zahl der Beschäftigungen in fiktionalen Filmproduktionen gelte der Tarifvertrag schon jetzt.“
Und das nötige öffentliche Interesse sieht Matthias von Fintel von Verdi auch gegeben: „Hier ist es die Abwendung von Altersarmut in einer Branche mit prekär kurzen und häufig wechselnden Arbeitsverhältnissen“, sagt er ebenfalls bei „Menschen machen Medien“.
„Bei öffentlich-rechtlichen Sendern und Netflix wurde die Altersvorsorge schon durch eigene Vereinbarungen zugesagt“. Doch das sind halt nicht alle. „Leider sieht die Investitionsverpflichtung für Streamer keine Gewährleistung von Altersvorsorge vor, anders als die Filmförderung für Kinofilme. Auch deshalb sollte die gesetzliche Lücke bei der sozialen Absicherung durch die AVE [Allgemeinverbindlichkeitserklärung] geschlossen werden.“

„Everytime“. | Foto © Eksystent

Wie der Tod einer Jugendlichen ihre Familie aus der Bahn wirft, erzählt Sandra Wollner in ihrem neuen Film: „Everytime“ hatte schon bei der Premiere in Cannes die gesamte Filmkritik umgehauen [die Übersicht beim „Perlentaucher“]. Da lief er in der Abteilung „Un Certain Regard“ für die etwas anderen Filme – und gewann auch prompt den Hauptpreis der Sektion. Heute startet der Film in den Kinos.
Beim „Filmdienst“ findet es auch Kamil Moll ungewöhnlich, wie stark hier über Atmosphäre und „und filmische Mittel“ erzählt wird. Die Regisseurin findet das gar nicht so experimentell: „Der Film nimmt sich nur Momente, die stärker einem Gefühl folgen“, sagt Wollner im Interview. Ihre Drehbücher schreibe sie „eher prosaartig. Wenn man nur die Handlung festhält, versteht man vielleicht nicht sofort, was ein solcher Film sein soll. Manche Filme brauchen eine ganz klare, schnörkellose Sprache, diese Art von Film braucht hingegen eine andere Einbettung. Dadurch lässt sich schon im Drehbuch eine Atmosphäre schaffen, die zumindest Vertrauen in das Projekt weckt.“
Ihr war schon „beim Schreiben klar, dass es zumindest diese sehr lange Linse geben würde. Mein Partner hatte mir damals eine kleine Canon-Kamera mit einem 3000-Millimeter-Objektiv besorgt, mit der ich erste Experimente gemacht habe. Ich fand diese Perspektive spannend, weil sie aus einer Reibung heraus entsteht: Man ist unglaublich weit entfernt, kann nichts tun, ist also außerhalb jeder Reichweite, und dennoch ist man so nah dran, dass man sehr intime Dinge beobachten kann. Im echten Leben würde man so ein Objektiv gar nicht auf Menschen richten wollen – es fühlt sich fast verboten an. Mich hat diese Haltung interessiert: der Gedanke, wie die Welt vielleicht auf uns schaut.“
Die Bildgestaltung übernahm aber Gregory Oke, DoP von „Aftersun“. „Ich war gar nicht bewusst auf der Suche nach einem neuen Kameramann, es war eher eine pragmatische Überlegung. An ,Aftersun’ hat mich vor allem die Haltung fasziniert, die ich in den Bildern gespürt habe. Natürlich ist das ein ganz anderer Film: Gregory arbeitet dort viel stärker mit Nahaufnahmen, während wir hier oft auf Distanz gehen. Aber ich hatte sofort das Gefühl, dass wir Filme auf eine ähnliche Weise betrachten. Und genau das hat sich dann auch bestätigt.“

Nastassja Kinski in „Falsche Bewegung“ (1975). | Foto © Studiocanal

Wim Wenders und Nastassja Kinski haben ihren Streit beigelegt, erklären sie in einem gemeinsamen Statement. In „Falsche Bewegung“ von 1975 war die damals 13 Jahre alte Schauspielerin mit entblößter Brust zu sehen. 15 Jahre lang drängte sie vergeblich, die Szene zu entfernen. „Wim Wenders hat sich bei Nastassja Kinski entschuldigt und ist ihrem Wunsch nachgekommen, die von ihr beanstandete Szene aus dem Film zu schneiden. Beide verbindet der Wunsch, dass die Erinnerung an den Film künftig nicht länger von diesem Konflikt überschattet wird und auch der lange freundschaftliche Umgang wiederhergestellt wird.“
Ausführlicher und persönlicher schrieb der Regisseur eine Woche zuvor: „Für das, was in meiner Verantwortung liegt, habe ich eine persönliche Entscheidung getroffen.“ Eine Debatte über den Umgang mit historischen Filmwerken, zu der er beim „Deutschen Filmpreis“ aufgerufen hatte, hält Wenders „weiterhin für notwendig“: „Wie gehen wir heute verantwortungsvoll mit Werken um, die unter anderen gesellschaftlichen Bedingungen entstanden sind, ohne die Erfahrungen der beteiligten Menschen aus dem Blick zu verlieren.“
Mit Filmerbe hat der Streit gar nichts zu tun, meint Michael Hanfeld in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ [Bezahlschranke], der immer noch verärgert ist – „sah es doch bis zuletzt so aus, als habe der Regisseur kein Einsehen, dass es keine gute Idee war, ein junges Mädchen halbnackt in einer Entjungferungsszene zu zeigen, in der ein erwachsener Mann sie ohrfeigt, streichelt und sich auf sie legt.“
Warum Regisseure damals „oft wenig Skrupel hatten, Minderjährige zu sexualisieren“, fragte sich Lars-Olav Beier neulich im „Spiegel“ [Bezahlschranke]. Eine Antwort hat er nicht, nur eine unvollständige Zustandsbeschreibung: „Wenders war Ende 20, als er mit ,Falsche Bewegung’ einen Altherrenfilm drehte – der damals aber womöglich so wirkte, als wäre er auf der Höhe der Zeit. […] Tatsächlich waren die Siebzigerjahre eine Dekade, in der Nacktheit als Befreiung von jahrzehntelanger Prüderie galt und es Menschen gab, die für Sex mit Kindern eintraten. Im Mai 1977 veröffentlichte der ,Spiegel’ die Titelgeschichte ,Die verkauften Lolitas’ – und verkaufte diese Story seinerseits mit einem Cover, auf dem das beim Erscheinen des Heftes elfjährige Model Eva Ionesco mit nackten Brüsten und entblößter Scham zu sehen war. Im Innenteil waren viele Bilder nackter Kinder zu sehen. Neben dem Film ,Pretty Baby’, in dem Brooke Shields, damals elf Jahre alt, unter der Regie von Louis Malle eine Kinderprostituierte spielte, wurde im Text auch Kinski erwähnt.“

Anfang Juni hatten die Assistant Directors Union (ADU) und die HFF München ihre Reihe „Behind the Set“ gestartet [cinearte 811]. Mit „einer Kombination aus virtuellen Austauschformaten“, Fachbeiträgen und mehr wollen sie das Wissen aus der Filmpraxis weitergeben – „von der Branche für die Branche eben.“
Die Auftaktveranstaltung ist jetzt auf Vimeo nachzusehen. Bei dem Online-Panel schildert Stefan Nickel von der ADU Situationen aus der Produktion, die Wirtschaftsprofessorin Eva-Maria Schön „ordnet ein, was die Forschung aus anderen Branchen längst weiß“.

Pam Grier als „Jackie Brown“ (1997). | Foto © Miramax

Es wird wieder eine „Lange Nacht“ bei Deutschlandfunk Kultur. Fast drei Stunden lang präsentiert Martina Müller die „Bad Girls im Kino“ – Leinwandfrauen, die sich nicht mehr alles gefallen ließen (auch wenn doch wieder nur ein Mann inszenierte). Anna Drexler, Corinna Harfouch und Jens Harzer erzählen Geschichten von zehn Filmheldinnen; die meisten davon schon aus Hollywoods großer Zeit der 1930er- bis 50er-Jahre.

„The Panic Inside“. | Foto © FABW/Matthias Strasser

Mitte September wird wieder der wichtigste Nachwuchspreis der Branche verliehen, die Preisträger des „Student Academy Award“ hat die US-Filmakademie jetzt bekanntgegeben [auf Englisch].
Unter den zwölf Filmen ist auch ein Produktion einer deutschen Filmhochschule: Der Schweizer Regisseur und Animator Matthias Strasser ist Absolvent des Animationsinstituts der Filmakademie Baden-Württemberg. Sein Kurzfilm „The Panic Inside“ verbindet 2D- und 3D-Animation mit Realfilm-Elementen, meldet die Deutsche Presse-Agentur.
Spannend bleibt es weiterhin, denn erst bei der Preisverleihung beim Filmfestival in Toronto wird verraten, wer in den vier Kategorien Gold, Silber oder Bronze gewonnen hat.

Die Förderung für Kinodokumentarfilme in Deutschland geht an der Realität vorbei. Zugegeben, das ist jetzt ein sehr knappe Zusammenfassung einer sehr ausführlichen Analyse von Martin Hagemann in „Dok now“ [ab Seite 8], dem neuen Magazin der AG Dok. Der Produzent ist nicht nur Vorstandsmitglied des Verbands, sondern auch Professor an der Filmuniversität Babelsberg und Juror der „Jurybasierten Kulturellen Filmförderung des Bundes (JKFF)“. Für seine Analyse hat er verglichen, was in Deutschland so gefördert wird – und was auf den großen europäischen Festivals so eingeladen und ausgezeichnet wird (denn das ist auch ein wichtiges Kriterium für die neue automatische Referenzförderung der FFA). Das sei zwar „nur ein Ausschnitt“, zeige aber „was tatsächlich gefördert wurde: welche Themen, welche ästhetischen Formen, nach welchen Förderlogiken – und ebenso erlaubt es einen Blick auf das, was kaum oder gar nicht vorkommt.“
Was kaum vorkam auf den großen Dokumentarfilmfestivals in den vergangenen drei Jahren: Einladungen für deutsche Dokumentarfilme. Drei Gründe macht Hagemann dafür aus; den ersten beim Budget: Das Internationale Dokumentarfilmfestival in Amsterdam (IDFA) hatte 2023 zum Pitch eingeladen. „Das Gesamtbudget dieser 42 eingeladenen Filme umfasst gut 21 Millionen Euro und entspricht damit fast genau dem gesamten jährlichen Finanzierungsaufkommen für deutsche Kinodokumentarfilme. […] Stattdessen wird die übergroße Zahl der deutschen Kinodokumentarfilme mit kleineren Budgets zwischen 100.000 Euro und 400.000 Euro hergestellt, wodurch eine doppelt so hohe Anzahl von Filmen produziert wird, als es sinnvoll wäre.“
Mehr Vielfalt oder Innovation bringe diese Masse aber auch nicht. Die Entwicklung und Produktion von 182 Kinoprojekte hatten Bund und Länder im vorigen Jahr gefördert. Die Themenschwerpunkte seien „kulturpolitisch bemerkenswert. Der deutsche Dokumentarfilm wird vorrangig als Medium kultureller Selbstvergewisserung gefördert. Kunst, Musik, individuelle Lebensgeschichten und familiäre Erinnerung bilden das thematische Zentrum. Gesellschaftliche Konfliktfelder – Migration, soziale Ungleichheit, ökologische Krise – sind zwar präsent, bleiben aber deutlich nachgeordnet. […] Diese Gewichtung kann als zeitdiagnostische Verdrängung gesehen werden, birgt aber auch marktstrategische Risiken. Internationale Festivals von CPH:DOX bis IDFA prämieren häufig politische Dringlichkeit, weniger museale Kontemplation. […] Deutschland fördert vorwiegend das, was international als überholt gilt: historische Erzählung, konventionelle Themenbearbeitung und biografische Porträts, meist von Musiker*innen und anderen Künstler*innen machen 3⁄4 der in Deutschland gewählten Formen für Dokumentarfilme aus.“
Und während auf den Festivals längst Genregrenzen aufgelöst und mit Technik und Erzählformen experimentiert wird, spiele das auf Förderebene kaum eine Rolle, so Hagemann: „Deutschland […] bekommt damit das Dokumentarfilm-Äquivalent zum Heimatfilm – handwerklich solide, thematisch anständig, formal rückwärtsgewandt. Während international die Gattungsgrenzen zwischen Dokumentarfilm, Essay, fiktional-dokumentarisch hybrid, Installation und Game verschwimmen, pflegt Deutschland dokumentarische Formen aus dem 20. Jahrhundert.“

Fritz Lang (vorne) und DoP Curt Courant beim Dreh zu „Frau im Mond“ (1929). | Foto CC Bundesarchiv

Vor 50 Jahren ist Fritz Lang gestorben. Der Regisseur „bündelte die Hoffnungen und Ängste der Moderne zu großen Kinobildern“, die bis heute wirken, schreibt Tobias Sedlmaier in der „Neuen Zürcher Zeitung“ [Bezahlschranke]: „Fritz Lang war ein Seismograf seiner Epoche. […] Seine Filme verbanden Hochliteratur und Kolportage, philosophische Fragen und effektvolles Spektakel. Sie waren sorgfältig durchdacht, mit penibler Präzision umgesetzt und auf ein breites Publikum zugeschnitten – eine seltene Kunst. Für Lang war Film kein elitäres Experiment, sondern ein modernes Massenmedium, das in neuem Stil Anspruch und Unterhaltung miteinander versöhnte. […] ,Metropolis‘ ist einer von mehreren Höhepunkten in der bewegten Karriere von Lang. Er beeindruckt mit seiner Grossstadtarchitektur, die aus raffinierten Miniaturmodellen entstand, und mit der damals einzigartigen Verbindung von Märchen und Science-Fiction. Ein expressiver Fiebertraum, der die sozialen Konflikte der Inflationszeit kanalisierte […]. Und dessen metaphorischer, ausgesprochen harmonischer Schluss oft kritisiert wurde: Das Herz wird als Mittler zwischen Hirn und Hand eingesetzt. Dieses Pathos ist allerdings eine Ausnahme im Werk von Lang, das oft von Pessimismus durchzogen ist. Seine Welt kennt keine schnellen Erlösungen, keine eindeutigen Täter und Opfer. […]
Bei anderen Stoffen hingegen zeigte sich besonders Langs technisch gewiefte, der Zukunft zugewandte Seite: ,Frau im Mond’ (1929) entstand mit Beratung der beiden Raumfahrtspezialisten Hermann Oberth und Willy Ley, die bei den realistischen Kraterlandschaften und der Raketenattrappe halfen. Zudem erfand Lang für den Stummfilm den Countdown, das Herunterzählen, da das Publikum sonst nicht verstanden hätte, wann die Rakete abhebt. […] So wurden seine Filme zu ,Zeitbildern’, wie bereits ,Dr. Mabuse, der Spieler’ (1922) untertitelt ist, Melangen aus Sensationen und Alltagsbeobachtungen. Lang liebte exotische Abenteuergeschichten, in denen die Oberhäupter von Gangsterbanden und Geheimorganisationen die Fäden ziehen und die Massen hypnotisch in ihren Bann schlagen. Lang erkannte, dass in der Moderne Informationen zur Waffe geworden waren. So wie in ,M’, dem ersten Tonfilm über einen Triebtäter, für den das Publikum wegen Peter Lorres eindrücklichem Spiel auch Mitleid aufbringen kann. Über dichte Informationsnetze wetteifern Polizei und Verbrecherorganisationen darum, wer den Kindermörder zuerst im Grossstadtdschungel aufspürt.“
Vor drei Jahren hatte Martina Müller dem Regisseur und seinen Filmen eine „Lange Nacht“ im Podcast von Deutschlandfunk Kultur gewidmet.
Beim Deutschlandfunk hatte Hartmut Goege damals ein weiteres Jubiläum beschrieben: 1922 kam der Zweiteiler „Dr. Mabuse, der Spieler“ in die Kinos – laut Untertitel „ein Bild der Zeit“. Die Premiere war ausverkauft, Kritiken und Publikum begeistert; „ebenso von dem einen Monat später laufenden zweiten Teil“: „Wochenlang hatte die Produktion den Kinostart werbewirksam mit Plakaten und Zeitungsberichten über die Dreharbeiten vorbereitet. Die Romanvorlage des damals populären Abenteuerautors Norbert Jacques lief als Vorabdruck in großen Tageszeitungen; und Programmhefte bereiteten das Publikum auf Inferno und menschliche Abgründe vor […] Lang inszenierte Mabuses perfide Pläne als die Tat eines Wahnsinnigen, der mit einer Vielzahl von Verbrechen daran arbeitet, die junge Weimarer Demokratie zum Einsturz zu bringen. Als kriminelles Genie bleibt er meistens im Hintergrund. Von Beruf Psychoanalytiker, beeinflusst er mit hypnotischen Fähigkeiten in illegalen Kasinos seine Mitspieler, lässt Falschgeld drucken oder manipuliert mit gestreuten Gerüchten die Börse. […] ,Dr. Mabuse’ war einer der größten Kassenschlager in der ersten Hälfte der Zwanzigerjahre. Für Fritz Lang bedeuteten beide Filme nicht nur seinen internationalen Durchbruch; mit dem Mythos ,Mabuse’ schuf Lang auch den Prototypen des übermächtigen Film-Bösewichts, der im Genre der Mystery-Thriller und in Bond-Filmen bis heute zahlreiche Nachfolger hat.“

„Bleib dran, aber wie?“ fragt der Acting Circle [Instagram] übernächste Woche in Berlin. Zum Podiumsgespräch ist die Schauspielerin Birte Hanusrichter zu Gast. Seit 20 Jahren ist sie im Geschäft, außerdem Sängerin, Coach und ehemalige Leiterin der Schauspielschule Zerboni in München. Martin Wimmer spricht mit ihr über Karriere, „Achtsamkeit im Business, Mindset, Durststrecken und Auftreten in der Branche.“
Dem Gespräch mit Fragerunde folgt ein offener Abend zum Netzwerken. Die Teilnahme ist frei, aber nur auf Anmeldung – die Plätze sind begrenzt.
Dienstag, 18. August, 18 bis 21 Uhr. SAE Berlin.